In de vrieskou van een witte kerst wordt u hartverwarmend ontvangen. En ook al sneeuwt het buiten niet, binnen heerst Koning Winter en hij leidt u door zijn witte koninkrijk. Maak een tocht door het sprookjesland van de vorst en laat u leiden door een wit konijn.
Deze feestelijke KunstKerst wordt u aangeboden door Zeger Reyers (1966). Onder het motto een geënsceneerde illusie regisseert hij een waar Gesamtkunstwerk; een werk voor alle zintuigen. Een kunstwerk waarin de bezoeker participeert door, in een winters decor, met pijl en boog een hert te schieten. Laat u eens gaan, neem een kusgrage kerstkikker in ontvangst, wie weet vindt u uw prins! Bij de opening verzorgt Zeger Reyers een kookles voor gevorderden. Het serviesgoed heeft hij reeds vóór de maaltijd aan de tafel gelijmd, wat doet denken aan de tijden van Fluxus. Het kunstwerk ontstaat samen met het publiek, en het verandert en groeit. Een proces dat het werk van Zeger Reyers typeert. Wat resteert zijn sporen. Deze kerstshow is als een wintervertelling; een ijzig avontuur met toch veel warme gezelligheid. Is dit geen mooi begin van het einde van het jaar? Geluk!”
Hoe Gerlach en Koop op zoek gaan naar het recept voor een meesterwerk. Dat zij dit in een boek van Georges Perec denken te vinden. Vanwege de titel Een kunstkabinet. Gerlach en Koop verwijten elkaar onnozelheid. Over het faux-terrain en de valstrikken. Gerlach merkt op dat het niet altijd nodig is een plan uit te voeren. Koop twijfelt. De ontdekking van de verzameling niet-geapporteerde stokken. Sommige wanden zijn meer waard dan andere wanden. Wat nu? Gerlach en Koop proberen een zeefdruk aan de man de brengen.
koninklijke bibliotheek
Waarin Koop meent dat je niet iedere pen zomaar in je mond kunt steken. Gerlach en Koop kopen voor vijfentwintig cent een plastic tas waarmee je voor de dag kunt komen.
Eastman-Kodak
Waarin toch maar niets op de planken vloer wordt gelijmd. Hoe het verdwenen schilderij van Jan van Eyck dankzij een slimme zet van Gerlach en Koop toch weer te zien is. Het enzovoorts-principe.
Ontariomeer
Dat een kalf een kwart koe is. Over het inktzwarte water. Gerlach en Koop stellen zich voor hoe het is om een huisdier te hebben. Wie schreef over de bezetenen van het Ontariomeer? Georges Perec? Raymond Roussel? Gerlach herinnert zich het gouden valhek. Koop weet niets van een gouden valhek, het ging toch over bijna vierduizend camera’s en over vijfentachtig kilometer celluloidfilm. Gerlach en Koop halen alles door elkaar. Twistgesprek. Ondertussen schieten ze geen fluit op.
theater
Iets maakt altijd meer indruk wanneer men het uitvergroot. Het doek moet zo nu en dan naar de stomerij. Soms krimpt het. Gerlach en Koop stellen zich voor hoe het is om geen huisdier te hebben. Over de honden van David Teniers. Welk schilderij was er eerder? Deze ruimte is minder geschikt voor jeugdige kijkers, die misschien tegen het idee zouden opzien dat de verzamelaar een viezerik is.
huis
Hoe Gerlach en Koop op zoek gaan naar het recept voor een meesterwerk. Dat zij dit in een boek van Georges Perec denken te vinden. Ondanks de titel Een kunstkabinet. Gerlach en Koop doen hun best. De verhoogde vloer of het verlaagde plafond. De rekenfout en de gevolgen ervan voor nek- en schouderklachten. Verzamelingen. Catalogi. Lijsten. Vergelijkingen. Enzovoorts. Dat Willem van Haecht in een van zijn kunstkabinetschilderijen een werk van Jan van Eyck kopieerde. Roken in het huis van de buren.
renbaan
Waarin Gerlach en Koop een tatoeage laten zetten. Hoe moeilijk het kiezen is. Dat men spijt kan krijgen. Een wand kan ook een vloer zijn. De hardloopwedstrijd. Koop bakt er niets van.
II witte salon
III grijze salon nog eens
Waarin Gerlach en Koop roken in het huis van de buren. In plaats van een konklusie: Gerlach en Koop laten de hond uit die ze niet hebben.
Ter gelegenheid van de oplevering van Park in het Water bij de Haagse Hogeschool ontwierp Acconci samen met de medewerkers van zijn Studio een speciale installatie om zijn videotapes en films-op-video te laten zien. Aan de kolommen in de zaal werden zwartgeschilderde ‘headtheatres’ bevestigd. Als men de tapes wilde bekijken kon men op de op staven gemonteerde fietszadels gaan zitten. In de benedenruimte was een filmzaaltje ingericht met houten ‘zitten’, om en om gearrangeerd, zodat men frontaal tegenover iemand gezeten de film kon bekijken, terwijl naast je de buurman de tegenovergestelde kant op zat te kijken. Het bijzondere en daarom nog steeds inspirerende is dat Acconci de video niet gebruikt om te documenteren, maar dat hij de kijker rechtstreeks deelgenoot maakt van zijn confidenties en agressies. Hij hanteert de monitor als een raam naar buiten en maakt zo zijn hoogstpersoonlijke overwegingen publiek. Vooral jongere kunstenaars nu, die in hun werk het lichamelijke accentueren, kregen hiermee de gelegenheid kennis te maken met Acconci’s onderzoek in de jaren zestig en zeventig waarin hij de relatie tussen de ‘ik’, de ‘ander’ en de tussenliggende ruimte centraal stelde. Op de glazen deur en ruit van de entree van de tentoonstellingsruimte werd de video ‘Fresh Acconci’ van Paul McCarthy en Mike Kelley groot geprojecteerd. Het is een eigentijdse remake van enkele video’s van Acconci. De beslotenheid van de monitor is vervangen door die van een luxueuze villa, de beelden zijn uiterst verzorgd en de acteurs zien er goed uit, maar toch blijven die net zo alleen, samen met elkaar, als Acconci en zijn partners.
Video- en audiowerken, performances, digitale werken voor internet en cd-rom, installaties, foto’s en tekeningen. Justin Bennett hanteert oude en nieuwe technieken, werkt tweedimensionaal en ruimtelijk en met geluid, beeld en tekst. De traditionele grenzen tussen disciplines hebben voor hem afgedaan. Dat grenzeloze tekent ook zijn persoonlijke geschiedenis.
Hij is in Engeland geboren (1964), studeerde in Sheffield, Den Haag en Maastricht en manifesteert zich sinds de jaren ’90 internationaal als kunstenaar.
Het is lastig zijn werk onder één noemer te brengen. De term multimedia-kunst legt sterk de nadruk op de vorm. Maar bij Justin Bennett is het medium altijd ondergeschikt aan de boodschap. Het gaat hem niet om de spectaculaire technische mogelijkheden van cd-rom of Internet, maar hij kijkt of het medium bruikbaar is om een inhoudelijk thema aan de orde te stellen. De techniek is bij hem gereedschap.
De grote ruimte aan de Toussaintkade bood de mogelijkheid veel te laten zien en daarbij te onderzoeken in hoeverre de afzonderlijke werken elkaar aanvullen en versterken. Bennett ontdekte dat in veel van zijn projecten reflecties van dezelfde ideeën en patronen uit eenzelfde vormentaal, terugkeren. Nieuwe werken ontstonden door terug te grijpen op elementen uit vroeger werk. Een onbewust proces waarvan hij zich pas achteraf bewust was geworden.
Zo hingen er schetsen en tekeningen, alsook een computer waarmee de bezoeker de website van Bennett op internet kon bekijken en ontdekken hoe de digitale tekeningen hun oorsprong hebben in de fysieke tekeningen. Beide waren gelijkwaardige componenten binnen de presentatie: de ingetogenheid en intimiteit van het handschrift naast het nerveuze, publieke van Internet.
Daarnaast waren audiowerken te horen en videowerken te zien, terwijl er met de cd-rom Cityscape een denkbeeldige stad kon worden verkend. Bovendien gaf het driemanschap van BMB con. (Wikke ‘t Hooft, Roelf Toxopeus en Justin Bennett) drie maal een performance.
Tussen de werken bestaat een netwerk van verbindingslijnen. Een belangrijk leidmotief is het in kaart brengen van ruimtes, gebieden, gedachten en uiteindelijk het eigen kunstenaarschap. De gereedschappen zijn afwisselend beeld en geluid, en vaak ook beide. Geluid wordt gebruikt om de contouren van een ruimte te schetsen of zelfs de geografie van een complete stad.
Het in kaart brengen is voor hem een methode om zijn weg te vinden als kunstenaar. Hij maakt van het kaartmateriaal gebruik om zich te oriënteren op zijn positie en een nieuwe route uit te zetten. Hoewel het werk overwegend technisch van aard is, heeft het toch een sterk persoonlijke lading. De kunstenaar heeft bij elk geluid – hoe kortdurend ook – en bij elk beeld een persoonlijke herinnering aan een gebeurtenis, een lokatie of een stemming. Justin Bennett is een cartograaf van de stad, het leven en de kunst, maar vooral ook van zijn eigen ziel.
In een supermarkt kijk je anders naar de dingen dan in een museum of een galerie. De omgeving bepaalt waar je bedacht op bent. Signalen die in een supermarkt naar klanten worden uitgezonden, zijn blindelings te duiden. Maar zo gaat het eigenlijk het grootste deel van de tijd. Thuis, op het werk, maar ook tijdens vakanties kijken we voorgeprogrammeerd. In een bepaalde omgeving springen de dingen in het oog waar we alert op zijn. Het kijken is vervuld van vooroordelen.
De vraag is of in een expositieruimte voor beeldende kunst werkelijk zoveel anders wordt gekeken. Zijn we daar wel in staat onbevangen en onbevooroordeeld te kijken? Zodra een bezoeker een galerie binnenkomt, is hij bedacht op kunst. Doorgaans maken de tentoonstellingsmakers het de bezoekers ook niet al te lastig. De presentatie is erop gericht alle aandacht naar het geëxposeerde te trekken. Belichting, sokkels en andere dragers staan in dienst van een optimale presentatie van de kunst. Bovendien heeft elke expositieruimte zijn eigen signatuur. We weten ongeveer wat ons te wachten staat.
Pim Voorneman (Den Haag, 1961) houdt zich bezig met het mechanisme van de presentatie in de beeldende kunst. Sinds 1992 heeft hij een reeks tentoonstellingen gemaakt met steeds een tweeledig karakter. Hij laat objecten zien waarvan ondubbelzinnig vaststaat wat ze voorstellen: een sculptuur, een antiek object, een plantenbak of een tegelvloer. Maar de context waarin ze worden gepresenteerd, is allerminst vanzelfsprekend.
Anatomie Eenes Menschen Lichaams: Les 3: An-aisthêsis
29 Nov – 28 Dec 1996
‘Anatomie Eenes Menschen Lichaams’ is de titel van een reeks installaties, die als ‘lessen’ gepresenteerd worden.
Les 1: Aistêsis (Maldoror – Galerie, januari 1996) had de waarneming en de esthetiek als onderwerp. Les 2: Eidos (HCAK, oktober 1996) ging over het nabeeld, over de visuele herinnering. Les 3: An-aisthêsis (Toussaintkade 55, december 1996) bestond uit een installatie en een essay. Dit essay was een op zichzelf staande verhandeling, die het thema van de installatie vanuit een kunstheoretisch standpunt benaderde. Voor deze vorm was gekozen omdat Heiner Holtappels in twee jaar voorafgaand aan de presentatie steeds meer over kunst was gaan schrijven en ‘an-aisthêsis’ een terugkerend thema binnen zijn werk was.
Het hart van de installatie bevond zich in het midden van de ruimte. Tussen twee rijen pilaren hing een gesloten vorm die deed denken aan een omgekeerde metrobuis (een halve ellips). Via een sluis kon de bezoeker in het binnenste van de tunnel komen. De installatie was gebouwd met kenmerkende Urs-materialen zoals kartonnen dozen, houten latjes van allerlei formaat en metalen rekjes. De constructie had veel weg van bidonville-architectuur. De materialen waren divers van vorm en grootte, maar de structuur van het hele bouwwerk was helder. De installatie was opgebouwd uit zich steeds herhalende segmenten, die echter allemaal net iets anders waren. Binnenin lagen voorwerpen en schilderijen uit het atelier van de kunstenaar.
De installatie riep herinneringen op aan ander ruimtelijk werk dat Urs eerder maakte. Bij het project De Ideale Plaats (1993) werkte hij in de kelder van het gebouw van het HCAK in Den Haag. Hij bouwde er met oliedrums en houten palen een brugconstructie die de bovenzalen stutte. Een verwant werk is ook de verticaal opgebouwde installatie Gelaagde Stad (1995). Vlak onder een maquette van een woud met kantoortorens bevindt zich een sloppenwijkje.
Urs Pfannenmüller (1943, Basel) woont en werkt sinds 1971 in Den Haag.
Installatie ‘Domino’ van Sander Doerbecker (1959).
Onno Schilstra, Haagsche Courant (22-03-1996): ‘In de lege ruimte van Toussaintkade 55 hangt vanaf het plafond een klein dozijn luidsprekers, bevestigd aan staaldraden, vlak boven de betonvloer. De speakers zijn verwerkt in houten cilinders met een diameter van pakweg anderhalve meter en een dikte van ongeveer 40 centimeter. Uit iedere box klinkt aanhoudend en op een fors volume ongeveer dezelfde donkere toon. Ongeveer, want er zijn kleine verschillen en iedere toon verandert langzaam van hoogte. Zo klinkt in de ruimte steeds een ander akkoord, nu eens opgebouwd uit dissonanten, soms in elkaar vallend als een harmonische veelklank. […] Het bijzondere van deze installatie is dat de ruimte als het ware benoemd wordt in geluid. De massale tonen lijken één te worden met de holte, alsof het een grote klankkast is, die het geluid versterkt en moduleert.’
Voor Sabrina Lindemann (1967)waren de ontstaansprocessen belangrijk, vandaar dat haar installatie de indruk maakte uit losse fragmenten te bestaan.
Michael van Hoogenhuyze in het Informatieblad: ‘Het gaat er bij haar niet om esthetische vormen te realiseren of een specifieke inhoud over te dragen. Het beste zou je het als volgt kunnen omschrijven: Sabrina is een performance kunstenaar. Maar in plaats van het tonen van de performance richt zij installaties in met de resten. Daardoor verwijzen alle getoonde objecten naar een voorgeschiedenis. Tegelijkertijd ontstaat er een soort leegte omdat de energie die gebruikt is bij de performance inmiddels is verdwenen.’
Voor het eerst sinds lange tijd liet Maarten Schepers (1957) weer een aantal nieuwe beelden zien (‘Zonder Titel’, 1991, 1993, 1994, 1995) in combinatie met tekeningen. Hij maakte monumentale beelden waarin strak geometrische patronen samenvloeiden. De combinatie van gepolijst staal met organische materialen zoals was en katoen gaven de op het eerste gezicht formele beelden een raadselachtige dimensie.
Zonder Titel: staal gegalvaniseerd staal katoen, 1994
.jpg)
